批判不妨去盡啲:也來談談園子溫《不是色情電影》

文:李薇婷

特地指出本人是女觀眾而園子温是男導演,為的不是指出園子温透過鏡頭拍攝女性色情片段所涉及的「男性凝視」原罪(這原罪是否成立,我已不欲討論了,畢竟論述的提出者Laura Mulvey後來已經重新檢視論述的盲點),而是順應園子温在《不是色情電影》裡所探討的「男性女性主義者」議題,試着解讀他的疑惑。

首先是存在主義

先不論園子温是否女性主義者,但他對女性主義經典《第二性》(Second Sex)定是有深刻的閱讀──西蒙波娃發展出《第二性》中女性身份是社會建構的觀點,建基於存在主義的哲學概念之上。電影問的第一個問題,其實是先於所有性別論述和色情慾望,他首先對人類存在的兩個層面──思想與物質存在──提出質疑與抵抗
電影那場不斷循環的戲中戲,其實就在辯論一個主題:人有沒有真正的自由。富手麻妙的獨白,就在否定人的自由。一直重複說道,女性是沒有自由的,女性所謂的自由不過是被國家所欺騙的結果。於是,那場戲中戲就只有一個場景,富手麻妙不斷在同一個房間醒來,那裡雖有門口,但她卻沒有離開,甚至相信自己只屬於那個空間(如同她所飼養的瓶中蜴),演出社會如監牢(society as prison)的狀況。富手一直重複從破碎鏡片中說自己是廢物、沒有用處的人,貶抑自身的價值,因為面對社會的框架,她的自由只是個騙局。

而緊接着的戲中戲,卻要從存在本身打破這場困局。《第二性》的存在主義意味在於,強調人的主體性有抵抗社會局限的可能──既然女性是社會建構出來的,那麼,不妨認清並打破。於是,富手麻妙在電影中要演的戲就變得很奇怪,很反社會,甚或反理性,以打破一切常規為目的──諸如富手麻妙突然要破壞及向他人施暴的瘋癲個性、瘋狂地希望做妓女的女助手等──直接且暴力地演出來,冒求打破那些所謂規範與框架。

沙特與西蒙波娃的存在,或卡謬(?)

交稿後突然又看到另一篇關於《不是色情電影》的存在主義討論,[1] 我讀後馬上有所反應,因為蘇苑姍為我梳理了一些本來沒想得太透澈的問題,我得多謝這篇影評,由是,我得到一點新的激發,得以繼續延伸我個人以為的,園子温電影裡的存在主義/女性主義思辯。但首先,我必須說,至少在這部電影裡,園子温一點都不卡謬──假如園子温認為「荒謬的人只能與一切事物糾纏到底」,那麼電影後半部份對於整個「我要成為妓女」的舞台的暴烈毀滅,又該如何解釋呢?園子温的存在主義,是沙特色的,更是試圖要站在男性位置與女性主義經典作品《第二性》的暴烈反抗對話的。

讓我們首先回到沙特與卡繆兩位存在主義難兄難弟的十年論爭。這場論爭自然是左翼、共產主義烏托邦的路線爭辯,但在這裡,這場論爭更重要的是,由此介定了兩人思想的不同性質。沙特對卡繆的批評緣自於當時自己希望走進局內、尋找一切介入社會的方式的焦灼,他那封刊登在《現代》雜誌的二十多頁絕交信,批評卡繆墮落了。說起來很奇怪,卡繆在《反抗者》(1952)裡不是說,我反抗,故我存在嗎?是的,但同時,卡繆亦提倡一種相對於絕對自由的追求而言,有尺度的反抗。

這可能就不太合當時正熱衷於共產革命與社會介入的沙特了。貫徹沙特自己對於「先驗自我」(transcendental ego)的否定,他從來是主動的介入者,一切由人所建立的意義,其實只有人自己能突破之,假如把人的意識建立全都歸於外在物,那實在是荒謬的。沙特要揭示出人的存在和自由的可能,相對於卡繆,他是永遠在行動,而且對人類抱有正面信心的存在主義者。

西蒙波娃很能理解這個思考,於是,不難理解她會發展出《第二性》裡強烈地要打破「女性」社會性別的論述,既無先驗自我,那麼,「我」究竟是甚麼?換一個語境來說,那種古老知識體系裡頭的「女性」真的是「先驗」的嗎?波娃要打倒這些先驗的假象,從而解放所有被置於「女性」一詞之下的人。

鏡頭回到京子的身上,電影的前半部,一切都那麼理所當然:全女班演員由全男班工作人員拍攝,女班演員可以自由交合,甚至用上了假陽具(陽具是陽物社會的崇拜核心,女性戴上假陽具,成為父權的共謀者,擁抱父權,園子温連這種女子也不放過),男導演在後台親身與京子示範如何表現出做愛的興奮感。看到這裡,心中不禁爆出一句:「嘩,你不如再老土一點?」但這正正是園子温回勇之處,用盡力量來批判整個現代社會結構;亦是為何我說園子温應該是傾向沙特的,並試圖與波娃(或後來演譯波娃的人)對話。女性主義被誤讀(或曾經有人提倡排除男性的女性主義)成一種二元對立的思維:女性當家作主,排除男性的壓迫。事實上,這種二元對立的想法,可能不太波娃,甚至從原則上違背了波娃解放社會性別的討論。

假如有繼續追尋女性主義論述,我們不難發現,這一種討論角度早已被反對,因為所謂「陽物社會」,男性同樣是被壓迫的,同樣被逼接受一種看似先驗的「男性」概念。

作為男導演的園子温,要拍攝色情片,自然對以上的議題很敏感,更何況他的電影──無論是爛片抑或成功的嘗試──一直關心這個議題。所以,既然要拍攝一部必然挑起所謂男導演原罪的批判,不如由他先批判自己,然後再為觀眾──特別是那些評論者──展示一個他心意所屬的出口。

而園子温的出口是…?

有了這場存在主義式的爭辯,電影裡大量女性肉體的否定、自毀鏡頭、甚至最後那一場泥漿中直面父母性交的場面,就說得過去──那就是園子温所尋找的出口。無論是富手麻妙凝視自己首次性交,並對之冷嘲熱諷,批判自身;還是那場突如其來的頭破蛋糕,都在告訴你,肉體不過是人之為人的物質存在,而京子的所謂創傷──父母性交──不過是現代社會的核心家庭規範,通通破壞它,就是出路。

但電影裡這種企圖超越肉身的傾向,為何而存在呢?園子温在電影裡有一點提示。執導電影裡全女班戲中戲的,是一位男導演,一貫的粗暴、片場裡清一色男性工作人員,男性凝視可說是隨便執都執到一個地多。園子温早知道,拍攝一場關於女性主義的電影,因為男性凝視的主張,男導演幾乎就像是原罪。由是他不介意將錯就錯。但引導富手麻妙成為色情片女主角的關鍵破處戲,園子温卻安排了女導演來拍,銀幕上出現全女班的拍攝團隊。鏡頭切換於團隊與男女野戰場面之間,來回多次後,拍攝團隊消失,只剩下鏡頭。他要問的是,問題真的出現在導演的性別上嗎?抑或是,「拍攝」本身才是衍生凝視的媒介?事實上,就算由女導演來拍攝女主角的性交場面,真的和男導演有分別嗎?是時候放下導演的性別,重新思考「性」場面本身。

由是,園子温一不做二不休,既然要反抗,那就反抗到底。他要否定色情片,首先要重建奇觀,於是電影排演了一切日系色情片元素,包括近親、素人、野外、女學生、女女假陽具交合等等。不過,在排演這些元素的同時,角色之間的奇怪對話成為鏡頭內部的反抗方式,直接問父母是否喜歡做愛、要求素人與自己做愛、在野外破處被拍攝,京子都不斷地重複思考何謂男、女性交的政治正確性。當然,前半部份戲中戲的她找不到出口的,因為那是預先設定的既定印象舞台。甚至隨電影再三重複那場戲中戲,出口也不存在:京子不斷在舞台中創作,但從創作中所得到的「自由」,真的自由嗎?畢竟那只是導演給予的,只要一句「Cut」,一切就完結了。

讀到這裡,園子温在這套電影裡想做的是甚麼?毀滅社會,他反社會、極厭世,一切都被打破後他才開心,出口的光芒似乎弱不可見。不過,真的沒有出路嗎?沒有出路的話,京子其實不必面對自己的過去,也不必一而再三直面自己的創傷。這是園子温的置之死地而後生,包括上述的精神層面的自毀,以及肉體上的暴烈:以頭撞向蛋糕,受各種顏料的傾倒沖擊,肉身在混和的顏料下漸漸變得不可見;殺死了女兒,最終,還要殺死父母──父母交合的身體同樣混在顏料下不復再見,殺死這個現代社會的家庭設計吧,於是社會終將毀滅。如此暴烈又如此温柔,這就是園子温的出口。

肯肯定不是色情電影

最後盪開一筆,談談園子温對日活羅漫色情電影的惡作劇呈現來作結。整套電影的視覺呈現都予人色調誇張、佈景感極強的感覺,每一個場口,園子温幾乎都用來調侃日活系列所塑造的AV形態。最讓我印象深刻的是,富手麻妙從女學生走進色情電影工業的過程,那場野戰,以及那些女女性事,無不讓人想起過往日活電影中海量的女高中生系例(最出名的可算是1972年的Coed Report: Yuko’s White Breasts),以及女女情慾探索場面、近親相姦等經典劇情。不過,看完這套電影可勾不起一點性慾,園子温這套反高潮的日活45週年紀念企劃,實在是很特別的祝賀方式,或許有人覺得這種算不上致敬(他根本不含敬意嘛!),但至少我是頗欣賞和喜歡的。

注釋:

[1] 蘇苑姍:〈《不是色情電影》的存在主義──「我是處女但又是妓女!出口在哪裡?」〉,《映畫手民》,2017年3月15日。

原文刊在此